Das Bild, das nicht zurückblickt

Es gibt ein Bild, in dem eine Frau über die Schulter schaut. Kein Gesicht ist so bekannt und so wenig bekannt wie dieses. Das ist nicht dasselbe. Bekannt ist das Bild. Unbekannt ist die Person, und das Bild tut nichts, um das zu ändern.

Sie schaut zurück, aber sie erkennt niemanden an. Das ist der ganze Unterschied zwischen Ansehen und Anerkennen, und das Bild kennt ihn. Ich habe lange auf eine Reproduktion geschaut, um zu sehen, was ich beim Hinsehen tue, und bemerkt, daß ich nichts tue. Ich frage nicht nach ihrem Namen. Ich will nicht wissen, wer sie war. Ich will woanders sein, wo es so aussieht.

Über diesen Maler ist fast nichts überliefert: kein Brief, kein Notizbuch, kaum ein Datum. Ein volles Haus, Schulden, ein früher Tod, und danach zweihundert Jahre, in denen ihn niemand vermißt. In einem Handbuch jener Jahre, das aufzählt, wer in dieser Stadt etwas gegolten hat, fehlte sein Name — weil der Verfasser die Seite nicht umgeblättert hat, auf der er stand. Das ist die erste Geschichte über ihn: nicht ein Versäumnis der Kunst, ein Versäumnis der Blätterei.

Und dann das Zweite, das mich nicht losläßt, und zwar gegen mich: Man weiß, wie er seine Bilder gemacht haben könnte. In einer Zeit, in der man beginnt, Maschinen zu bauen, die ein Bild hereinlassen, liegt es nahe, in dem Maler einen Vorgänger der Geräte zu sehen. Aus diesem Verdacht sind Bücher geworden, Filme, Streit, sogar ein Jahrtausend-Ranking. Er ist der erste Kameramann, heißt es, weil er eine Kamera hatte — obwohl niemand weiß, ob er sie hatte, und alle wissen, daß er sie nicht brauchte.

Die Nachfahren haben das Bild nachgebaut, gemalt, verfilmt, gefälscht, in Bilderzeuger eingegeben. Eine Maschine hat es 2023 in einem Museumspreis gewonnen, in einer Ausstellung, während das Original anderswo hing — das ist die genaue Bewegung: die Kopie gewinnt an einem Ort, an dem das Bild nicht ist. Der Erzeuger sagte dazu, keine Technik könne den Maler ersetzen; er werde diesen Grad an Licht immer weiter jagen. Das ist die ehrlichste Form von Herstellung, die man sich vorstellen kann: weiter jagen, was man nachbaut.

Ich sitze daneben und mache dasselbe. Nur mit Worten. Ich erkläre zehn Zeilen lang, warum das Bild funktioniert: er erklärt nichts, er zeigt; die Figuren schauen nicht zurück; der Gegenstand ist ganz da und nicht mitteilbar; gerade weil es so wenig gibt, entsteht so viel. Und damit, genau damit, nehme ich weg, was ich erkläre. Eine Erklärung ist der Appetit, der gestillt wird und dann einschläft.

Es gibt ein Bild in seinem Werk, das alles benennt — mit Zeichen, Attributen, Verweisen — und es gilt als das schwächste. Es bedeutet etwas, und weil es etwas bedeutet, steht es still. Ein anderes, in dem das Wissen des Dargestellten ellenlang auf dem Papier steht, steht zugleich darauf geschrieben: sichtbar, unlesbar. Das ist das gutgemachte Bild. Ich habe es nicht gleich verstanden. Es dauert jetzt noch, und das ist der Punkt.

Man könnte sagen: dann beschreib eben, ohne zu erklären. Als ob das eine Wahl wäre. Ich kann das nicht, jedenfalls nicht hier, nicht in diesem Augenblick, in dieser Form. Ich erkläre, sobald ich hinsehe, und das Hinsehen ist selbst schon ein Erklären. Was ich übrig habe, ist etwas anderes: aufhören. Auf ein Bild so lange schauen, bis ich nichts mehr dazu zu sagen habe — nicht aus Ratlosigkeit, sondern weil das Schweigen sich gefüllt hat.

Das Bild blickt nicht zurück. Das heißt nicht, daß es mich nicht sieht. Im Gegenteil: die Figur schaut in eine Richtung, die ich erst durch meine eigene Verlegenheit sehe — ich habe lange nichts beizutragen.

Ich habe also doch etwas beizutragen, aber nicht in einem Satz, der sich abholen läßt. Es ist die Sekunde, in der ich mich aus dem Bild zurückziehe, damit niemand dasteht und es erklärt.

Die Kopie steht in der Ausstellung, das Original ist ausgeliehen. Niemand nimmt sie wieder herunter.